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第十章 审慎的生活和金玉良言（第1页）

第十章审慎的生活和金玉良言

现代批评家们一般认为，继荷马的光辉之后，希腊文化的又一创作高峰始于希腊对波斯的第一次胜利（公元前490年），终于马其顿霸权的崛起（公元前336年）。这一时期涌现出了很多著名的、甚至家喻户晓的人物（比如索福克勒斯和苏格拉底），令那两个世纪的伟大成就为今人所共知。

该时期有时被称为“古典时代”。此处的“古典”不只是现代意义上的时代划分方式，它也体现了如今的人们对那一时期希腊文化方方面面的普遍判断。相比于之前和之后，彼时的希腊文化近乎完美。

这种主观评判的权威性部分来源于后古典时代古人的观念，部分承袭自文艺复兴以降的古典文化迷，后者包括所有有意识地从古代作品中获取文学写作、哲学研究、雕塑、建筑设计等灵感的创作者。本章的目标就是要用例子说明，（按传统观念而言）“古典”希腊何以在文化领域当之无愧地享有如此崇高的地位。

古典时代的希腊大体而言等同于古典时代的雅典。自公元前5世纪后期起，便有越来越多的迹象表明，古雅典人的邻居们——既有希腊人也有非希腊人——是如何浸**在公元前5世纪雅典民主的“革命性的”文化氛围中，甚至偶尔还起到促进作用。大英博物馆就为参观者提供了一个很好的小例子。

我听说过一个真实的故事。曾有位积极倡导将埃尔金石雕（ElginMarbles）还给希腊的名人来到大英博物馆参观，他走进帕特农文物厅之前的一个同样陈列着希腊雕塑的巨大展厅，误将这里的雕塑当成了名气更大的帕特农雕塑。这个故事或许听来好笑，但如果你看看那间大厅里一排穿着贴身衣物的女性塑像，就完全可以理解他何以犯那样的错误了：她们简直就像是从帕特农神庙中走出来的。

这种刻画女性服饰的特殊方式源自在此前半个世纪修建帕特农神庙的雅典雕塑家。参观者向左转进陈列着帕特农雕像的杜维恩展厅（DuveenGalley），可以看见展厅尽头有一尊损毁严重的女性雕塑。仔细端详，她的衣衫似乎也垂垂地贴在身上。

首次运用在帕特农雕塑中的这种“湿装风格”着实绝妙，相比于完**露，该手法不仅更能展现躯体之美，而且可以回避当时希腊文化中不得公开描绘**女神的禁忌。负责督造帕特农雕塑的雅典艺术家斐狄亚斯在当今世界与米开朗琪罗齐名，他或许就是这个天才手法的创造者。

正如古希腊的其他方方面面，这种借助衣褶的表现方式在如今早已通过博物馆里的古代雕像或晚近的新希腊风格雕塑而为人们熟知，以至于我们不经意间就会忽略了当它首次出现时带给人们的新鲜与震撼。

在随后一代人的时间里，从事希腊风格雕塑的工匠们不断地模仿来自雅典的这种新手法。之前提到的那间展厅中的雕像来自涅瑞伊得纪念碑（NereidMo）——公元前4世纪90年代建于土耳其西南部的一名热爱希腊艺术的非希腊统治者的坟墓。有两则古代逸闻可以说明人们对公元前5世纪雅典人创造的艺术形式的普遍热情。公元前413年，叙拉古人一举击败雅典的西西里远征军之后，很多平安返乡的雅典人都对欧里庇得斯心怀感激、念念不忘。

他们中有些人因凭着记忆排演了他的作品而免受奴役、重获自由；有些人在战后流离失所的时候凭着吟诵他的诗歌得到了食物……[164]

彼时已年近七旬的欧里庇得斯是雅典著名的剧作家。这则故事表明，在文化上紧追潮流的叙拉古人定然见过在西西里上演的他的剧目——与当时所有的希腊戏剧一样，既有对白也有歌唱。几十年后，即公元前4世纪60年代，希腊中部一个城邦的僭主在欧里庇得斯悲剧选段的演出过程中“突然离场”[165]，只因他感动落泪，却又不想让这种动情的表现影响他的“强者”形象。

那座位于希腊中部的特殊的剧场是公元前4世纪修建的众多剧院之一。彼时，雅典的戏剧表演攫住了希腊广大民众的胃口，很多城市都需要新的石质建筑来为这种能够一次吸引一万到一万五千名观众的表演艺术增辉。建于公元前4世纪晚期的埃皮道鲁斯（Epidaurus）剧场就是首批不朽的希腊剧场中最负盛名的一座。

公元前4世纪后期，生活在雅典的哲学家亚里士多德写下了他对雅典戏剧起源的见解。他认为，雅典戏剧是从雅典人为尊崇酒神和狂欢之神狄俄尼索斯而举行的民间仪式中发展而来的：悲剧由赞美酒神的组歌和舞蹈演变而成，喜剧则来自抬着**的阴茎模型的色情游行。

正如我们所见，其他希腊社会，包括公元前6世纪的斯巴达，在宗教性演出里都会使用一种在公元前5世纪的雅典戏剧中至关重要的道具——面具。与其他希腊社会不同的是，雅典人将这种戏剧演出的雏形发展成了现代意义上的戏剧，即一种剧作家创作的、由人物对话构成的、以现场演出而非单纯阅读为目的的文学形式。

雅典人首开先河，于一年一度的狄俄尼索斯节期间在城中心举办大赛，评选出当年戏剧的佼佼者。他们为古希腊戏剧的两个主要类型分别设立了比赛：最佳“悲剧”的竞赛始于公元前534年，最佳“喜剧”的争夺始于公元前486年。竞争自然刺激了创新，这一点古今无异。

维也纳保存着一小截按传统方式用纸莎草茎叶制成的古代书卷，上面的几行诗歌出自公元前5世纪的雅典戏剧：

多么悲伤，多么悲伤——你母亲的血让你疯狂。凡间的荣华不会久长：可叹啊，它如飞驰的小船上的风帆，始一出海，便被神力淹没在饱含辛劳的厄运之浪。[166]

这段同样出自欧里庇得斯之手的韵文体现了悲剧语言的庄重。但这份成于公元前200年左右的书卷残片的珍稀之处在于，与诗文相配的还有一段乐谱。为此，缮写员在文字上方标注了一套基于字母表编制的记号。也就是说，公元前5世纪雅典狄俄尼索斯剧场里的观众欣赏的乃是某种音乐剧。

专家们由此推断，现存的公元前5世纪戏剧的行文韵律模式——即诗歌的格律——发生了变化，彼时观众欣赏到的可能是一种结合了合唱、咏叹、二重唱、吟唱或吟诵、格律诗朗诵等形式的演出。

表演的场面也堪称壮观。那不勒斯考古学博物馆的一间陈列室里保存着一件令人叹为观止的雅典陶器——一只近2。5英尺高的花瓶，瓶身一圈画着戏剧人物。这件作品的诞生时间约为公元前400年[167]。

画面上的演员都是男性，有的戴着栩栩如生的面具，有的将面具拿在手中。他们身着戏服，扮演赫拉克勒斯的人手持狮皮和大棒，极为抢眼。画面中的另一些人物则是合唱团成员，彼时，这一角色总是由业余爱好者充当，他们穿着带有动物尾巴的衣服，缠着毛茸茸的腰带，像狄俄尼索斯的野性追随者、神话中的森林之神“萨堤尔”（Satyrs）那样拖着硕大的阴茎，其中一些还翩翩起舞。剧作家也出现在画面中，手持一卷文稿。画面中央的位置坐着一个笛手，正吹着公元前5世纪雅典剧场里常见的双管笛。

我在学校时为了应付考试读过古希腊埃斯库罗斯的《阿伽门农》（Agamemnon）。小小年纪的我当时并不懂得欣赏这篇讲述因道德罪过而被诸神没完没了地追索“正义之债”的带有深刻道德指向的悲剧，因为诸神总是高高在上、非凡强大。如今，我理解了该作品的伟大之处。

阿伽门农，特洛伊战争中一心追寻荣耀的希腊远征军统帅，为了给希腊舰队求得顺风竟用亲生女儿献祭，因此他必定要为这种渎神行为付出代价。由于沦为臆断公正的工具，他的妻子也必然受到惩罚——在剧中，她为了给女儿报仇，在丈夫时隔10年凯旋之际杀死了他。

这部悲剧是埃斯库罗斯三部曲中的第一部，另两部继续讲述了故事的后半段，以供在戏剧节一同上演。第二部剧讲的是阿伽门农之妻遭到的报应，且更为残酷——她的亲生儿子在阿波罗的安排下为父复仇。第三部戏，埃斯库罗斯用现代式的结尾终结了血亲相煎的可怕循环。在众神的指引下，被遗弃的儿子经受了试炼，雅典法庭的民主公民陪审团宣判其无须承担弑母的罪责。

借助三部曲，埃斯库罗斯意欲通过戏剧化的情节让观众体验恐惧与怜悯。与其他悲剧作家一样，他的一些故事情节取自神话时代家喻户晓的血腥的家族传说。从雅典公民受众的角度考虑，埃斯库罗斯让戏剧的结尾变成了一堂公民课：尽职的公民陪审团所面对的，是艰难的伦理选择。

在我曾经任教的英格兰北部的一所大学里，古典学系每年都有几天开放日，讲师们会给为准备大学入学考试而学习古典学科的中学六年级学生授课。多年以来，最受欢迎的讲座始终是关于公元前5世纪唯一仍有作品传世的雅典喜剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）。